«У каждого народа свое лицо - тем он
и ценен в общечеловеческой семье».
Р. Еникеев.

Татарская музыкальная культура - одна из тех, где, как это не покажется странным, трудно композитору найти свой путь.
Объяснюсь. Упрощенный вариант пентатонической системы - ангиметоники, утвердившейся с легкой руки плохо слышащих реалии музыки некоторых музыковедов, настолько догматизировали татарскую профессиональную музыку, что вырваться из нее было очень трудно.

Хочу быть правильно понятым. Пентатоноподобие в татарской народной музыке действительно есть, но в реальном интонировании она включает множественные варианты отношений тонов - и не только высотные, но и звуковременные. Эти варианты создают особую систему интонаций, которые складываются в богатейшую выразительную структуру, которая до настоящего времени не только не изучена, но даже сколько-нибудь внятно не систематизирована.
И, что гораздо важнее, почти не осмыслена композиторски. Ибо осмысливалось то и только то, что было зафиксировано нотными знаками первых наивных музыкантов, полагавших, что, как говорил мне известный татарский композитор: «Потому мы так плохо и живем, что хотя у нас много нефти, зато всего пять звуков в гамме»…
А я хорошо помню слова деревенского учителя откуда-то из-под Бугульмы, который был неплохим скрипачом-любителем: «Как мне надоели эти наши то обиды, то амбиции. Одним кажется, что в нашей музыке звуковая бедность, другим - что зато каждый звук на вес золота. Неужели так никто и не услышит того, что на самом деле звучит в наших великих песнях «Аллюки», «Тафтиляу», «Туган-тел»? Куда смотрят и что слышат наши композиторы? Где они?». Помню еще, как он сердился на распространение гармоники на селе и ворчал: «Тальян-моны»… Эта тальянка искалечила многие поколения наших любителей музыки хотя бы тем, что жестко закрепила музыкальные звукоряды в пятизвуковой схеме…»

Когда-то слова этого самодеятельного музыканта подтолкнули меня к тому, чтобы попытаться разобраться в интонационно-ритмических реалиях татарской музыки. Фрагмент из этих моих попыток был даже опубликован в сборнике «Проблемы музыкальной науки» N4 .
Но это было только начало. Далее я обратился к композиторскому осмыслению татарской народной музыки. И довольно быстро понял: то, что опубликовано в сборниках, имеет лишь условное отношение к подлинному интонированию. И что меня еще больше удивило - и в композиторской интерпретации они тоже подавались чаще всего упрощенными и оскопленными, несмотря на порой весьма изысканные гармонизации. Пожалуй, только у Салиха Сайдашева и Султана Габаши я услышал живое дыхание татарского мелоса. Наверное, есть в этом какая-то первоначальная аберрация слуха; в татарской музыке есть немало композиторов всех поколений, которые вопреки «теории» открыли для себя подлинную глубину течения мысли в татарской песне и успешно реализовали в своем творчестве. Уже упомянутый С. Габаши и М. Музафаров, и А. Монасыпов, и Р. Белялов и ряд композиторов новой генерации. Я, что называется, совсем было отчаялся понять, как можно композиторским слухом проникнуть в этот загадочно-прекрасный мир, и осуществимо ли такое проникновение? Или эта музыка навсегда останется загадкой и тайной, недоступной для «композиторского рукоприкладства».

Но судьба оказалась благосклонна ко мне. Так случилось, что я встретился с сочинениями тогда еще молодого Рената Еникеева. И с тех пор поверил в реальную возможность композиторского слуха и композиторской воли войти в духовное пространство татарской песни, освоить его и творить на его основе. Творить свободно и раскованно, не заискивая перед пресловутой пятизвуковой схемой и вообще не унижая себя несвободой творчества. Оставаясь татарским композитором в точном смысле этого слова, то есть сочиняющим настоящую татарскую музыку. Не «татаризируя» внутри европейской традиции, но и не «европеизируя» внутри ложно понятой татарской композиторской традиции. Воистину свободно и, что называется, «от себя». Своего музыкантского слышания. Своего опыта. Своего понимания того, что есть татарская музыка.
Общеизвестна сложность писать о музыке так, чтобы не впасть, с одной стороны, в холодный технологизм, а с другой стороны - в лирический захлеб, за которым ничего не стоит, кроме мыльных пузырей телячьего восторга. Что ж попробую пройти по лезвию бритвы, постараюсь не свалиться ни в одну из грозящих бездн… Для этого я не буду начинать «Ab ovo», не буду - да и не могу, у меня нет для этого ни возможностей, ни нужных сведений - копаться в истории создания его сочинений, хотя и считается, что такой биографически-культурологический путь может истолковать что-то существенное в смысле и целеполагании написанного произведения.
«По когтям узнаешь льва»

С первых звуков сочинения Рената Еникеева узнаются без вариантов. Что является опознавательным знаком его музыки? Индивидуально-неповторимые мелодические обороты? Какая-то специфическая ритмика? Необычное использование тембра фортепьяно? Все это сполна присутствует в его сочинениях. И, вероятно, имеет определенное значение. Но не они в конечном счете определяют узнаваемость его музыки, а нечто бестелесное, стоящее за всеми этими ощутимыми приметами. Бестелесное, но существенно-значимое. Я бы определил его как воля к жизни - устремленная в мир сила, направленная на самосуществование и самоосуществление себя в бытии. Возможно, что в этом проявляется индивидуальная версия менталитета татарского народа, которая для меня воплощается в триединстве воли, мудрости и красоты. Понимаю всю поверхностность этого определения и его приблизительность. Но через него можно понять не только многое в судьбе великого народа, но и в формировании и развитии его культуры, в становлении музыки, как, может быть, наиболее адекватного искусства, воплощающего с наибольшей точностью и полнотой духовную структуру мышления и чувствования народа. Понимаю всю недостаточность, неполноту этой триады; для кого-то другие параметры будут доминантными. Не буду спорить. Но для меня именно они позволили как-то понять, ощутить татарскую культуру, расслышать в ее звуках то, что я смог уразуметь за долгие годы своей жизни в республике.

Один из парадоксов татарской музыки: казалось бы, единство сходной звуковой системы национальной музыки должно было бы предопределить близость стилей татарских композиторов. Произошло же нечто противоположное. Каждый композитор - речь идет, разумеется, о настоящих профессионалах - чрезвычайно индивидуален. Достаточно соотнести, например, Жиганова и Файзи, Музафарова и Сайдашева, Хабибуллина и Мулюкова. Я уже не говорю о соотнесении композиторов разных поколений. Поэтому не приходится удивляться тому, что Ренат Еникеев мало похож на своих коллег. Если здесь и возникает вопрос, то он лежит в другой плоскости: как безо всякой теории и концепции, минуя многое из опыта предшественников, открыть для себя то потаенное в национальной музыке, что легко дается непосредственному восприятию и не допускает до «рукоприкладства». Этот прорыв к родной культуре стал своего рода «палкой о двух концах»; с одной стороны - он открыл дорогу к свободе в творчестве, приведшей к созданию не просто значимых, но знаковых сочинений татарской национальной музыки, а с другой - создал себе серьезную проблему восприятия, приятия и признания произведений как значимых и перспективных для национальной культуры. И то и другое и объяснимо, и прискорбно. Прежде всего потому, что от этого страдает сама культура, чье развитие и без того было непростым. Я уже не говорю о проблемах, которые возникают перед композитором, невольно мешая его полной самореализации. И если чему и приходится удивляться, то тому, что творческая интенция композитора оказалась настолько сильной, что она смогла преодолеть многие препятствия и выйти на пространство свободного национального творчества, дав ряд сочинений, обогативших национальную культуру. И не только национальную, но и, по моему разумению, и человеческую культуру вообще.

И здесь нельзя не сожалеть, что эти сочинения в свое время не имели той известности, которой они заслуживали. К сожалению, это относится не только к тому, что многие слушатели лишены были широкого общения с этой музыкой, но и к тому, что она могла сыграть большую стимулирующую роль в развитии татарской и не только татарской музыки, чем это произошло. Что говорить - мы так и не научились учиться у своего прошлого; отсюда так много случайного в нашем настоящем. А преподанные нам уроки мы с гордым презрением игнорируем, делая вид, что мы и «сами с усами»… Или начинаем ориентироваться на нечто одно, принимая его за образец, и тем самым препятствуем широкому развитию культуры… Слава Аллаху, что сам главный источник оказался таков, что, можно сказать, вынудил композиторов быть разнообразными, что нельзя сказать о многообразии композиторского опыта…
…Фортепьянный акцент творчества Еникеева связан с его прекрасным пианизмом, но его фортепьянная техника - менее всего «техника». Скорее можно было бы говорить о раскрытии или обнаружении в звуковых возможностях фортепьяно того, чего, казалось, там не может быть. Речь идет о том, что иногда определяют как «ультрахроматика» - интонирование интервалов менее чем в полутон, что, как известно, на фортепьяно невозможно, учитывая его тон-полутоновую темперированную настройку. И тем не менее в исполнительстве Рената Еникеева удается как-то преодолеть ее, создавая полную иллюзию скольжения при переходе от звука к звуку, подобно тому, как этого добивался когда-то А. Скрябин. Возможно, что сам композитор менее всего думал и думает о том, как достигнуть такого эффекта. Но эффект этот со всей очевидностью позволяет говорить о том, что он есть следствие именно такого слышания своей музыки, в которой, как уже отмечалось, особая сопряженность тонов есть одна из главных ее примет…

…Даже посторонний слух, воспринимая татарскую мелодию, «расцвеченную многообразными орнаментами», легко улавливает их неслучайность, при том, что, казалось, они возникают произвольно, даже стихийно. Возникает ощущение свободы развертывания музыки, но такой свободы, которая воистину, по определению Гегеля, есть осознанная необходимость. Что управляет этой свободой? Может быть, можно было бы отделаться «общими словами» и сказать, что она определяется стремлением с возможной полнотой выразить художественный образ. Наверное, это будет верно. Но - не объяснить, почему в том или ином конкретном месте звучит определенная мелизматическая фигура, что вызывает ее к жизни.
Вслушиваясь в татарскую песню и особенно в узун-кюй, - возникает предположение, что так называемая мелизматика, строго говоря, не является украшающим наслоением на напев, а есть его неотъемлемая часть. И в этом смысле, кстати, совершенно прав М. Негометзянов, уподобляя татарскую мелизматику орнаментике Шопена. Казалось, это противоречит тому, что разные исполнители по-своему орнаментируют один и тот же напев. На самом деле здесь нет никакого противоречия. Дело заключается в том, что, в известном смысле, подобно мугаму или pare, напев протяжной песни представляет собой нечто вроде программы - своего рода канвы, на основе которой он реализуется у каждого конкретного исполнителя по-своему. И которого в определенном смысле было бы правильно определить, как исполнителя-композитора, который, хотя и не создает напев заново, но воссоздает его, выявляя его скрытые содержательные потенции. В этом и проявляется динамика свободы и необходимости.

Исполнитель-композитор свободен в воплощении того или другого «содержательного слоя» напева. И в то же время он ограничен, вынужденный оставаться в пределах изначально заданного мелодического контура напева, и, что естественно, своих личных композиторско-исполнительских возможностей и своего понимания образного смысла исполняемой музыки.
Сказанное в полной мере относится и к музыкальному мышлению Рената Еникеева. Как уже отмечалось, композитор полностью и, я бы сказал, редкостно свободен в своем обращении с татарской пентатоникой, совершенно бесстрашно «нарушая» ее там, где ему необходимо, не боясь «ревнителей» национальной чистоты стиля с их патологическим стремлением сверять написанную музыку с некоей формальной схемой. Но в том-то и состоит чудодейство творчества, что настоящий композитор, будучи свободен от некоего набора «догматических предписаний» всегда остается внутри национальной музыки. Более того, он обогащает ее, расширяет ее границы, делает ее феноменом мировой музыкальной культуры. В каком-то смысле в этом нет ничего нового; все сколько-нибудь значительные композиторы, оставаясь национальными художниками, переходили границы своей культуры или народа своей страны. Таковы были и Глинка, и Григ, и Дворжак, и Шопен, и Сибелиус, и многие другие художники. Я не сравниваю Рената Еникеева ни с кем из них. Это было бы нелепо и бестактно. Речь идет только о том, что он как бы встроен в этот мировой процесс, когда художник своего народа объективно становится художником для всех народов.
Много лет назад в первой фортепьянной сонате Рената Еникеева я отчетливо услышал неповторимый голос художника, нашедшего свой путь в искусстве. Помню, как я тогда подумал, что не знаю никого, кто мог бы продолжить это направление, кроме самого автора сонаты. И дальнейшее движение ко второй и последующим сочинениям этого жанра по-прежнему в руках автора первой сонаты.

Сегодня я могу сказать, что не ошибся в те далекие времена в своих предположениях. Да, в татарской музыке проявилось несколько интересных ярких творчески-самобытных художников. Однако, насколько могу судить, Ренат Еникеев по-прежнему в хорошем смысле одинок в избранном пути в искусстве. Это то одиночество, которое неустранимо сопровождает почти любого большого художника, идущего своей дорогой. За ним трудно следовать. Ему почти невозможно подражать (хотя подражать есть чему!). И тем не менее его влияние на профессиональную татарскую музыку несомненно - и в его художественных прорывах к новому музыкальному языку, и в концептуальном плане - для тех композиторов, для кого татарская профессиональная музыка не застыла на предвоенном уровне. Не меньшее влияние он оказал и на слушателей, кому в его музыке открылся новый и в то же время свой родной мир национального выражения чувств и мыслей, который в то же время сопричастен чувствам и мыслям всех народов.
В давнем «круглом столе», который проводила «Советская музыка» в Казани, Ренат Еникеев среди прочего сказал: «Один из родоначальников татарской профессиональной музыки С. Габаши считал, что мы должны искать своеобразную национальную гармонию. Я считаю, что сами народные мелодии дают основу как для горизонтали, так и для вертикали».

И это не было для композитора только словами, но живым воплощением в музыке. Он вовсе не игнорировал европейские традиции так называемой «классической гармонии», но она для него не стала тем стилистическим универсализмом, который в неявном, - а нередко и в декларативном виде - присутствовала у едва ли не большинства татарских композиторов.
К сожалению, чтобы реально представить то, что сделал Ренат Еникеев в этой специфической сфере музыки, трудно обойтись без специальной терминологии. Поэтому я вынужден ограничиться отдельными, порою частными соображениями, но через которые можно увидеть и понять всю непростоту пути, избранную Ренатом Еникеевым.
Чтобы было понятно, о чем пойдет речь, приведу простой пример: общеизвестны пресловутые три аккорда, которыми нередко ограничиваются барды, аккомпанируя себе на гитаре, безотносительно к их мелодике. Так вот, эти три аккорда и составляют основу вышеупомянутой классической гармонии.
Конечно, она не так элементарна; каждый из этих трех аккордов может быть окружен другими, которые сопряжены, связаны с ним. Эта гармония была порождена особенностями гармонии народной музыки Германии, Франции, Италии и естественно сопрягалась с ними. Этой гармонии учили и в настоящее время учат в консерваториях большинства стран мира. Поэтому естественно, что композиторы, работая со своей национальной мелодикой, первым делом приспосабливают к ней классическую гармонию, хотя она далеко не всегда для этого пригодна.

То же самое происходило и в татарской музыке, хотя многие ощущали ее неестественность и насильственность для национальной мелодики, которая от такого приложения «классической гармонии» упрощалась, искажалась и во многом теряла свою национальную самобытность. Поэтому и Ренат Еникеев, и некоторые из его коллег (Ф. Ахметов, А. Монасыпов, М. Яруллин) пошли по пути, который был вполне естественным - выведению гармонии из напева. Путь этот оказался далеко не простым; довлела не только сложившаяся традиция, за которой стоял высокий авторитет и пример С. Сайдашева, но и слуховой настрой, господствовавший в музыке, и вырваться из которого было нелегко, ибо он был воспринят и затвержен с раннего детства. И, кстати, к чему привыкли и слушатели. Поэтому освободиться от «гегемонии трех аккордов» оказалось делом трудным, длинным и потребовало многолетней борьбы и с собой, и со слушательскими штампами. В некоторых отношениях эта борьба не прекратилась и до настоящего времени…
…Отказ от этих «пут» европейской традиции в каком-то смысле сделал музыку Рената Еникеева менее доступной с «первого захода» - требовалось определенное привыкание, слуховое преодоление стереотипов восприятия, тем более что вокруг звучала музыка иного гармонического колорита. Такое явление известно и в других культурах. Например, когда русский композитор Кастальский попытался возродить в русской музыке традиции древнего национального многоголосия, то оно вызвало большое сопротивление и у прихожан, и у церковного начальства.
Понадобилось время, чтобы музыка Рената Еникеева вошла в жизнь и стала восприниматься как органическая часть национальной культуры.

Учителя Р. Еникеева: Н.Н. Карукес, потом Ю.В. Виноградов, далее Г.И. Литинский. В консерватории, в классе композиции - А.С. Леман. Это были не только учителя музыки, но и учителя жизни. Ренат Еникеев смог ощутить на себе нераздельность того и другого. Рискну сказать больше: то, что ты делаешь сам, по крайней мере в творчестве, неотделимо от того, что воспринято от учителей. Разумеется, концептуально - через отношение к жизни, к людям, к искусству, к собственной работе, которая должна быть только своей, а не заемной. В конце концов к самому себе - подлинному и единственному. К своим мыслям и чувствам, ибо это только и интересно.
Насколько могу судить, именно это и стало, выспренно говоря, «путеводной звездой» творчества Еникеева.
Не знаю, говорили ли ему его учителя о терниях на композиторском пути. Думаю, что они не избежали этой больной темы. Но, безотносительно к этому, «тернии» Ренат Еникеев вкусил, что называется, в полную меру. Не считаю возможным говорить об этом; композитор мужественно перенес их и вышел на чистую дорогу народного признания.
Высоко ценя одного из основоположников новой татарской музыки Салиха Сайдашева, Ренат Еникеев тем не менее усматривал свою связь с творческим методом, с композиторским мышлением Мансура Музафарова, композитора редкой естественности в творчестве и, к слову, и в жизни.
Впрочем, думаю, что его ссылка на М. Музафарова далеко не исчерпывает его музыкальную преемственность. Не сумею этого объяснить, но, по моему ощущению, на Рената Еникеева больше влияли не столь композиторы, сколь «смежники по творчеству» - поэты, писатели, художники, театральные деятели. Почему я так думаю, - не знаю. Тем более что в самой его музыке «литературщины» минимально. Ибо ее содержание в основном сугубо «внутримузыкально», хотя и не является «вещью в себе», а целиком своим смыслом распахнуто в мир, открыто людям, направлено на воплощение идей и чувств высокой значимости…

Что же касается тех, кто был значим в творческой судьбе Рената Еникеева, то еще раз упомяну С. Габаши, чьи творческие идеи и жизненный пример несомненно повлияли в чем-то существенном на становление творческой личности композитора. И не только в сфере гармонии, но и говоря обще, в выборе ориентиров. И, возможно, в том, как сложилась творческая судьба. Ибо в отличие от времен, которые мы не выбираем, наша судьба в значительной степени есть результат нашего выбора.
«Органичная почвенность» - это понятие предложил Ренат Еникеев, определяя принцип художественного мышления Мансура Музафарова. И в качестве аналогии вспомнив Грига, Мусоргского, Амирова и Канчели.
Сколько было «сломано копий» на эту тему в отечественном, да и в мировом музыковедении! Каковы критерии естественности? Что считать «почвой»? Не принимаем ли мы порой гидропонику за почву? Как отнестись к композиторам, в творчестве которых трудно выявить эту «почву» - таких, например, как А. Скрябин или А. Веберн? Может ли быть различная степень естественности или искусственности этой «почвы», по крайней мере одной из составляющих оценки произведения или всего творчества композитора? И наконец любая ли «почва» равноприемлема для национального композитора? Скажу откровенно, - не уверен, что у меня есть внятные ответы на все эти вопросы. Попробую взглянуть на них, так сказать, сквозь призму музыки Рената Еникеева.
Если верить одному из известных текстов Б. Асафьева, то Стравинский, являясь «молотобойцем русской мелодики», не обладает естественной почвенностью. С этим можно спорить, вспомнив «Свадебку» и многое другое из его наследия. И что свидетельствует о том, как легко может утверждать неочевидное даже авторитетный музыковед.

С другой стороны, очевидно, что дилетантские покушения на народную музыку, не только упрощающие - это еще полдела, - но искажающие и обессмысливающие ее, тоже по-своему искусственны. В этой связи я вспоминаю забавный и в то же время поучительный случай. Один самодеятельный песенник показывал свои сочинения. Перед каждой песней был выписан ее пентатонный звукоряд. В ответ на вопрос, с какой целью он это делал, песенник сказал:
- Как для чего? Для того чтобы не сбиться с татарского пути! А то невольно выйдешь за пределы наших пяти звуков, и сразу вот тебе - юк, нет татарской музыки. Так что этот пентатонный звукоряд прочно удерживает меня в музыке моего народа…
Почему-то я думаю, что Ренат Еникеев грустно посмеется над наивными попытками любителя удержаться внутри своей культуры посредством защиты свой музыки от «посторонних звуков»… Посмеется, хорошо понимая, что так называемая пентатоника не есть и никогда не была жестко зафиксированным звукорядом; в таком виде он существует только в воображении теоретиков-догматиков. На самом деле звуковые системы татарской народной музыки очень сложны, многообразны и отнюдь не ограничиваются бесполутоновыми отношениями тонов. Между ними возникают исключительные по своему многообразию интонационные связи, определяющие выразительность татарской мелодики. И в которых в соответствии с художественной необходимостью может присутствовать не только бесполутоновая, но и любая другая интервалика, вплоть до ультрахроматической. Но это отдельная и теоретическая, и практическая проблема, разработка которой - дело будущего…

О соразмерности художников. Вопрос этот, признаюсь, с несколько обывательским оттенком. Он почти неустранимо возникает, когда задумываешься над судьбой любого сколько-нибудь значительного творца в любой сфере искусства и науки. Какими критериями здесь следует пользоваться? Талантом? Самобытностью? Масштабом идей? Мастерством? На что можно опереться с тем, чтобы быть убедительным? Тем более что кому не известна ныне дешевизна любых слов, их произвольность и, так сказать, безнаказанность?..
Наверное, правильнее и надежнее было бы говорить о месте художника и его значении внутри своей культуры и далее, расширяясь, в культуре страны и мира.
Размышляя в этом направлении, я могу уверенно говорить о том, что творчество Рената Еникеева при всей своей редкостной самобытности для татарской музыки и, казалось бы, из-за этого заметной отделенности и отдельности от всего того, что создается вокруг, оно именно поэтому обладает особой отмеченностью, и, воплощая многие существенные глубинные особенности менталитета народа, услышано, понято и принято в душу теми, для кого еще не потерял смысл самовыражение национального понимания и чувствования. Причем не в его узколокальном понимании, но как части - если не бояться опять же высоких слов - мирового духа. Его творчество - это очень существенно - не теряется на общем фоне российской музыкальной культуры, не воспринимается как одно из многих… Убежден, что при благоприятной социальной конъюнктуре его творчество всегда будет отчетливо отмечать одновременно и неповторимость татарской музыки и ее включенность в мировую музыку. Возможно, что в этом и заключается его значение, этим и определяется его место в художественной культуре.

Музыка Рената Еникеева непроста - скорее даже в ней немало подлинной изощренности, того самого искусства, который лежит в корне слова «искусство». И это в полной мере способствует ее укорененности в родной культуре и естественно расти из нее, вполне органично, природно сочетаясь с ней. Почему? Вероятно, потому, что и сама подлинная народная культура не менее изощренна, изысканна, нежели любое профессиональное творчество. Потому я и воспринимаю искусство Рената Еникеева, как своего рода профессиональный аналог культуры, из которой оно выросло, чьими живительными соками питалось. И питается.
Когда-то в «Советской музыке» я опубликовал статью «Вперед к народной музыке», где пытался обосновать исключительные творческие потенции так называемых «предельных свойств» народной музыки, которые в своих лучших образцах находятся впереди любого авангарда. У статьи был эпиграф, который, естественно, слетел при публикации. Он выглядел так:
«Вышли мы все из народа
Как нам вернуться в него».

Мне вспомнилась та давняя статья, потому что ее идеи оказались очень живучими и в известном смысле вполне приложимыми к вопросам, которые возникают в связи с творчеством Рената Еникеева. Как уже было сказано, ответ на них для меня очевиден: то, что он делает в музыке, естественно и «почвенно», его музыка и жизненна и природо- и народообусловлена. И эта ее жизненность делает ее настоящим искусством для человека безотносительно к ее сложности или простоте, наличии в ней тех или других влияний, ее большей или меньшей известности и популярности. Оно есть. Оно заняло свое место в татарской художественной культуре. Оно живет в этой культуре и давно уже стало его неотделимой и необходимой частью. Голос его искусства, серьезный и чистый, глубокий и искренний, стал достойным выражением воли, мудрости и красоты духовного пространства великого народа.

А. ЮСФИН,
доктор искусствоведения, член правления Санкт-Петербургского отделения Союза композиторов России.

Читайте также:

• Календарь
• Новости
• Бугульма
• Анатолий Елдашев - лауреат
• Кинорежиссер

Both comments and pings are currently closed.